' B e l g i ë - N e d e r l a n d : j u w e e l k u n s t 1 9 4 5 - 2 0 0 0 ' i n h e t M u s e u m v o o r S i e r k u n s t e n V o r m g e v i n g (13/07/2001)
Algemene Inleiding
Het juweelontwerp is in de voorbije 50 jaar zowel in België als in
Nederland enorm geëvolueerd. Toch zijn beide landen elk een andere weg
gegaan.
Belgische ontwerpers zijn minder onderhevig geweest aan de geest van
vernieuwing, die vooral in Nederland met Emmy van Leersum en Gijs
Bakker ontstond. De Belgische ontwerpers benaderden juweelontwerp op
een persoonlijke manier.
De juwelen die de eerste twee periodes uit het Belgische luik
vertegenwoordigen, zijn grotendeels afkomstig uit de collectie Van Den
Abeele, die vanaf vandaag als permanente bruikleen een nieuw
onderkomen gevonden heeft in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving.
Voor de periode vanaf 1980 zijn het in de eerste plaats bruiklenen van
de ontwerpers zelf.
Het Nederlandse luik, Jewels of Mind and Mentality is samengesteld en
georganiseerd door museum Het Kruithuis uit s Hertogenbosch. De
inrichting is ontworpen door Ed Anninck (Den Haag).
50 jaar juweelkunst in België:
van beeldend kunstenaar tot vormgever
1. Kort overzicht
Kort na de Tweede Wereldoorlog begint in België de geschiedenis van
het hedendaagse juweel. Eind jaren 50 komen creatieve impulsen van
enkele beeldhouwers die zich verdiepen in juwelen.
Pierre Caille, Octave Landuyt, Paul van Hoeydonck, en later ook Vic Gentils en Pol Bury, ontdekken het sieraad als een nieuw en creatief medium. Hun ontwerpen liggen in het verlengde van hun beeldhouwkunst. Ze geven de juweelkunst een artistieke voedingsbodem. Aanvankelijk ligt het zwaartepunt van de juweelkunst in Wallonië, met de abdijschool van Maredsous als belangrijkste centrum, waar een eerste generatie Belgische juweelkunstenaars wordt gevormd: Emile Souply, Claude Wesel, Bernard François en Siegfried De Buck.
In de late jaren 60 neemt Atelier 35 (Koninklijke Academie van
Antwerpen) onder de leiding van Wim Ibens de fakkel van Maredsous over
als centrum van hedendaagse juweelkunst. Daniël Weinberger en Jean
Lemmens behoren tot de eerste generatie afgestudeerden en gaan al snel
tot het lerarenkorps behoren om op hun beurt jonge ontwerpers op te
leiden: Sofie Lachaert, Anne Zellien, Pia Clauwaert, Hilde Van Der
Heyden, ...
In 1975 opent Bernard François in Brussel Galerie Néon een platform
voor het avant-garde sieraad. Men toont er ontwerpen die de klassieke
vormgeving achterwege laten en de traditionele opvatting van een
juweel doorbreken.
Met in Wallonië geen juweelopleiding van betekenis meer en geen
specifieke ondersteuning van het vernieuwende experiment, verschuift
het zwaartepunt van de juweelkunst in België nagenoeg helemaal naar
Vlaanderen.
Eind de jaren 80 begint in Antwerpen - naast de Academie - de
juweelafdeling van het Sint-Lucaspaviljoen een interessante rol te
spelen. De jonge garde, afgestudeerd aan een van beide scholen, krijgt
langzaam vaste voet aan de grond: Hilde De Decker, Annemie De Corte,
David Huycke, Tine Vindevogel, ...
En wie kijkt naar de afgestudeerden van de laatste vijf, zes jaar kan
maar één ding concluderen: aan talent ontbreekt het niet. Sommigen
hebben intussen een start genomen en richting gekozen: Iris
Mondelaers, Marie-Bénédicte De Schrijver, ...
Anderen moeten zichzelf nog bewijzen: Christophe De Ranter, Elke
Peeters, Aline Vandeplas, ... Het zijn maar enkele namen.
2. Geschiedenis
NAOORLOGSE PERIODE
Net na WO II werden in België weinig creatieve en waardevolle juwelen
gemaakt. Op de twee belangrijkste tentoonstellingen uit die periode,
Expo 58 (Brussel) en Art Sacré (Maredsous), was er weinig juweelkunst
te vinden. Het accent lag vooral op (religieus) smeedwerk.
De abdijschool van Maredsous bij Namen was toen de enige school in
België voor hedendaagse kunstambachten. Door de openheid van geest die
er heerste werd de zin voor experimenteren aangescherpt. Vooral onder
invloed van toenmalig directeur Père Grégoire Watelet kwam er, eind
jaren vijftig, begin jaren zestig, een liberalisering in het creatieve
proces.
De school sloot in 1964, als onrechtstreeks gevolg van de soberheid
die het Vaticaans Concilie predikte. In datzelfde jaar nam het IATA
(Institut dArts et Techniques dArtisanat) in Namen haar rol over. Van
de geest van Maredsous bleef na enkele jaren nog maar een schim over.
JAREN ZESTIG TOT ZEVENTIG
In die jaren zestig waren het vooral plastisch kunstenaars die zich
toelegden op juweelontwerp. Daar speelden ook de verzamelaars (de
Wittamers en Van Den Abeele) een grote rol in. Het feit al dat ze
opdrachten gaven aan kunstenaars, die soms nog nooit eerder een juweel
hadden gemaakt, leidde vaak tot boeiende artistieke resultaten.
In 1968 startte Wim Ibens, een edelsmid, de afdeling Edelsmeedkunst
aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. De
richting werd makkelijkheidshalve Atelier 35 genoemd. Eerst was er
slechts een avondcursus, die later werd omgevormd tot dagonderwijs
onder leiding van Wim Ibens en Jean Lemmens. In hun cursussen
benadrukten ze de onafhankelijkheid van het juweel als artistiek
medium. De opleiding deed zelfs een soort Antwerpse School ontstaan.
Naast de Academie kan je ook aan het Antwerpse Sint-Lucas paviljoen
juweelontwerp volgen.
In de jaren zeventig kwam er in Vlaanderen opnieuw belangstelling voor
het hedendaagse juweel, dankzij de tentoonstelling van de eerste
afgestudeerden van Atelier 35. Ook de Dienst Creatief Ambacht van het
Economisch en Sociaal Instituut organiseerde vanaf 1980 een serie
tentoonstellingen ter promotie van de hedendaagse juweelkunst.
Bernard François, één van de laatste afgestudeerden van Maredsous,
richtte in 1974 galerij Néon in Brussel op. Zo wilde hij een basis
leggen voor de doorbraak van het vernieuwend avant-gardesieraad.
Daarbij werden vooral qua idee grenzen verlegd. De oprichting van Néon
was uitzonderlijk belangrijk voor het sieraad in ons land. Vanaf de
eerste tentoonstellingen, tot op vandaag, bleef men de vooropgestelde
richting trouw: de avant-garde moest de hoofdrol spelen. Het is vooral
van belang dat het initiatief blijft bestaan.
Door de ontwikkelingen in eigen land ging de geest van vernieuwing die
sinds de jaren zestig in Duitsland, Engeland en vooral in Nederland,
met Emmy van Leersum en Gijs Bakker, ontstaan was, aan het hedendaagse
Belgische sieraad voorbij.
Maar het klimaat waarin het kunstjuweel functioneerde vroeg ook niet
meer. De tentoonstelling 10 artiesten - 200 juwelen, waarvan maar drie
deelnemers een degelijke edelsmidopleiding genoten, illustreert hoe
het toenmalig kunstjuweel werd bekeken.
Deze tentoonstelling was de aanloop tot de oprichting van het Centre
Belge Du Bijou Contemporain.
Dit centrum werd in 1977 met de beste bedoelingen gestart, maar zat
door gebrek aan ernstige selectie binnen de kortste keren op het
commerciële pad. Ondertussen gebeurde wel één en ander op de
juwelenscène. Tussen 1970 en 1976 organiseerde het Ministerie van
Economische Zaken tentoonstellingen van juwelen met stukken uit enkele
privé-collecties. Ze waren te zien in Italië, de toenmalige USSR en
Tsjechoslowakije en Frankrijk.
JAREN TACHTIG TOT NU
Ook in de jaren tachtig werden er in Brussel twee pogingen gedaan om,
naast Néon, galerijen op te richten die zich enkel of hoofdzakelijk
met sieraden bezighielden. Geen van beide kon overleven. Nu openen
steeds meer ontwerpers, zoals Sofie Lachaert, hun eigen galerie. Daar
bieden zij ook een platform voor andere kunstenaars.
In diezelfde periode had, ook internationaal, een nieuw soort sieraad
een stevige reputatie verworven. Dit juweel kan uit zowat alles
bestaan. Het manifesteerde zich uiteindelijk als de Jewelry Redefined
beweging, naar de gelijknamige tentoonstelling in het British Crafts
Centre in Londen. Deze gaf aan artiesten die helemaal geen
edelsmidopleiding genoten hadden, de mogelijkheid om sieraden te
ontwerpen vanuit een anderen visie.
Sindsdien vertoont het Belgisch kunstjuweel een bonte verscheidenheid
van strekkingen, stemmingen en aspiraties. Het is onmogelijk te
veralgemenen over de draagbaarheid. De persoonlijke uitwerking van het
sieraad vraagt van de drager een even individuele benadering.
Hij, meestal zij, moet meespelen met het spel van creativiteit en
overtuiging van de maker, waarvan zowel het juweel als de getooide
beter worden.
3. Enkele namen ...
Eén van de allereerste juweelkunstenaars in het naoorlogse België is
Pierre Caille. Hij is al van 1942 met juwelen bezig, maar dan in klei.
Vanaf 1950 maakt hij zijn eerste sieraden in gegoten goud. Die staan
in onmiddellijke relatie tot zijn werk. Hij wordt dan ook beschouwd
als voorloper en voorbeeld.
Octave Landuyt ontwerpt sinds 1957 juwelen. Hij heeft een voorkeur
voor nauwgezet werk en het gebruik van edele metalen. Belangrijk is
dat het nooit om een verkleinde versie van zijn monumentaal
beeldhouwwerk gaat. Oorspronkelijk laat hij zijn ontwerpen uitvoeren
door een jeugdvriend-edelsmid. Later past hij veel meer giettechnieken
toe, waardoor hij een veel directere invloed op zijn objecten kon
uitoefenen. Hij is één van de weinige beeldhouwers die nog steeds
juwelen maakt.
Pol Bury, vertegenwoordiger van de kinetische kunst, maakte rond 1967
kinetische juwelen voor Gian Carlo Montebello in Milaan. Zijn
vierkante armbanden met bewegende sferen dateren uit die periode. Een
gelijkaardige ring werd getoond op de tentoonstelling Juweel en Kunst
(1969) in Brussel.
Rond 1968 ontwerpt Vic Gentils twee hoofdtooien die heel specifiek
sieraad zijn, in tegenstelling tot zijn vroege stukken. Hij ontwikkelt
zijn eerste gouden sieraden in 1963, die vastzitten aan zijn
monumentale stijl. Gentils is ervan overtuigd dat het sieraad een
eigen leven leidt en gedragen moet worden.
Bij het creëren van juwelen vertrekt ook Felix Roulin van een
monumentale visie. De opengebroken volumes, ruw en hard, vertonen
effen gepolijste lichaamsdelen, zoals vingers. Hij begint te ontwerpen
in 1967, gestimuleerd door het verzamelaars-echtpaar Wittamer.
In het werk van Paul Van Hoeydonck is er een duidelijke evolutie. Zijn
eerste stukken (1956 - 1957) zijn hangers. Later start hij een
productie van gouden kleinoden. Hij bewerkt het materiaal "als oud
ijzer". Voordien assembleerde hij al beeldjes in Darwyklei, waarin hij
transistors en andere elektronische componenten vastdrukte. De gouden
periode duurde tot ongeveer 1977, waarna hij een experiment opzette om
van valse gebitten hangers te maken. Door hun provocerende karakter
werden ze nooit een succes. Van Hoeydonck stopte dan zijn
sieradenproductie.
Emile Souply is niet alleen juweelontwerper, maar ook al jarenlang
industrial designer en beeldhouwer. Ook hij kreeg een
edelsmidopleiding aan de abdijschool van Maredsous. Hij wil dat zijn
werk in een stedelijke of natuurlijke omgeving kan worden ingepast. De
relatie tot het architecturale is er altijd in terug te vinden.
Souplys beeldhouwwerk staat lijnrecht tegenover zijn juweelkunst. Het
juweel is een constante, en wint met de jaren aan belang. Hij weet
zich door zijn creativiteit, zijn grote kennis en zijn gevoeligheid
voor de diverse mogelijkheden van materialen en technieken, tot op
vandaag opnieuw te herbronnen.
Siegfried De Buck krijgt zijn eerste lessen aan het IATA. Later trekt
hij ter vervolmaking naar Straatsburg. In 1987 geeft hij les aan
Sint-Lucas in Antwerpen. In het begin werkt hij met pure
edelsmeedtechnieken in een decoratieve sfeer. In de loop van de jaren
zeventig schakelt hij geleidelijk over op de giettechniek. Hij
produceert elegante, mooie juwelenseries. De vormgeving blijft typisch
voor de jaren zeventig, schatplichtig aan de zachte, vloeiende
eigenschappen van de verloren was-techniek.
Vanaf de jaren tachtig werkt hij zich los uit die sfeer en keert hij
terug naar de pure edelsmeedtechnieken. Hij gebruikt materialen als
zwart rubber, plexi en olifantenhaar. De nieuwste juwelen van De Buck
vormen een synthese tussen edele en niet-edele materialen.
Qua vorm evolueren er langzamerhand van een elegante sensualiteit naar
een meer combatief abstract gegeven. Het esthetische blijft nog altijd
één van de belangrijkste ingrediënten.
Claude Wezel behoort tot de laatste generatie afgestudeerden uit
Maredsous en is nog steeds als edelsmid actief. Hij begint zijn
loopbaan als juweelontwerper pas nadat hij in het metaalatelier van La
Cambre o.l.v. Felix Roulin zijn creativiteit heeft aangescherpt. Dit
atelier bood en biedt nog steeds de mogelijkheid om juwelen te
creëren. Wesel zoekt ook naar nieuwe materialen. Zo ontwerpt hij een
serie plexisieraden. Zijn werk heeft nog steeds iets technologisch,
alsof de vormen ervan zijn afgeleid. Ze hebben een aangenamere vorm,
die hij zelf omschrijft als raisins et balles.
Het werk van Didier Cogels toont een totaal andere visie. Hij volgt
vijf jaar opleiding in Maredsous en werkt daarna zeven jaar als
juwelier. In 1971 start hij een eigen atelier op. De juwelen die hij
toen maakte liggen buiten het gangbare concept van het commerciële
juweel. Vanaf 1973 hebben ze een streng uitgepuurde vorm in zilver.
Bernard François is de derde nog als edelsmid actieve kunstenaar uit
de jongste generatie van Maredsous. Aanvankelijk evolueert zijn
carrière in dezelfde richting als die van Claude Wesel. Hij volgt
lessen in Maredsous tot 1964, daarna blijft hij nog één jaar in La
Cambre. Met Wesel en Michel Louwette, die in La Cambre studeerde,
start hij een atelier op in Vorst. In die periode experimenteert
François al met plexi.
Later, bij het oprichten van Néon, eist het weer een plaats op in zijn
creaties. Rond 1974 stopt de samenwerking, en richt François samen met
Louwette Néon op. Sindsdien is de galerij hét platform voor het
avant-gardesieraad.
Wim Ibens leert al heel vroeg het vak in een technische school (SISA),
maar zijn artistieke zin zet hem ertoe aan te leren beeldhouwen aan de
Antwerpse Academie. Ondertussen perfectioneert hij zijn
edelsmeedtechnieken via een avondcursus. Hij zorgt voor een
vernieuwende juwelencollectie, waarin hij het belang van het juweel
als artistieke kunstuiting benadrukt. Later richt hij in de
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen de afdeling
Edelsmeden op, later bekend als Atelier 35.
Jean Lemmens behoort tot de eerste generatie juweelontwerpers die
afstudeert aan Atelier 35. Hij wordt er benoemd tot assistent en later
tot professor. Oorspronkelijk volgt hij de cursussen van de Academie
als graficus. Hij ontwerpt vanuit een eigen symboliek, gebaseerd op
een levensvisie met een voorkeur voor de Japanse cultuur.
Daniel Weinberger volgt aan de Antwerpse Academie zowel een opleiding
edelsmid als modeontwerper. Toch noemt hij zijn techniek doorgaans
bricolage of knutselarij. Hij werkte bij voorkeur de relatie kledij -
juweel uit, maar toch bleef het scheppen van objecten zijn
vertrekpunt.
Pia Clauwaert gaat in haar eerste sieraden (1978-80) erg systematisch
te werk en beperkt zich tot koper, zilver, ijzer en leder als
materialen. De vormen zijn sterk geometrisch. In die eerste periode is
er duidelijk invloed van Minimal Art, hoewel ze zich globaal altijd
sterk verbonden voelt met de monumentale kunst.
Vanaf 1980 tekent zich een veel wildere vormgeving af. Vooral het gebruik van bladgoud op een niet-edele drager plaatst haar in de nieuwe classicistische tendensen van de hedendaagse plastische kunst. Invloed vanuit de hedendaagse schilderkunst kan niet worden ontkend.
Hendrik Byl bouwt sieraden, gebaseerd op spanning en ruimtelijke
structuur. Het zijn driedimensionale juwelen, bestaande uit strak
gespannen metalen draden, elastisch verband of een gebogen plaat,
waarin hij bovendien contrasten tussen glad en ruw, hard en zacht
(veroorzaakt door gebruikte materialen als plexi, staal, papier,
rubber, ) als extra elementen aanbrengt.
Anita Evenepoel vertaalt vanaf 1982 haar gevoel voor het menselijk
lichaam en kledij in bijpassende sieraden. Haar eerste rubberen
armbanden brachten een hele ontwikkeling op gang die eindigde in het
scheppen van lichaamsomvattende sieraden.
In het werk van Luuk Christiaens is de designsfeer erg bepalend. Er
valt qua materiaalgebruik of vormgeving niet direct een eenheid te
bespeuren. Zijn sieraden zijn immers vaak een gevolg van een nieuw
materiaal dat hij kost wat kost wil verrijken door over- esthetiseren.
Zo maakt hij armbanden uit vezelplaat, schuimrubber en glas,
sierspelden uit vliegengaas, nylondraad en broches van beschilderde
pingpongballetjes. De rode draad in zijn werk is het zoeken naar het
aanwenden van spitstechnologieën, voor zover dat mogelijk is.
Katrin Wouters en Karen Hendrix studeerden allebei edelsmeedkunst aan de Antwerpse Academie. Hun samenwerking start in 1985. In oktober 88 staan ze in Parijs naast de Zes van Antwerpen die toen hun eerste stappen in de internationale modewereld zetten. Vandaag, ruim 13 jaar later, laat het ontwerpersduo nog steeds de collectie zien in Parijs, op een gespecialiseerde accessoirebeurs. Inmiddels zijn ze vaste waarden, want Amerikanen en vooral Japanners komen er kopen.
In het begin werkten ze voornamelijk met verzilverd en verguld
materiaal. Dat is intussen geëvolueerd naar massief zilver, stenen en
zelfs leder.
Caroline Dobbs is gefascineerd door architectuur. Vormen en decorum
van Renaissance-architecten als Andrea Palladio, worden met de
computer behandeld tot werktekeningen voor juwelen.
Daisy Verheyden en Peter Vermandere studeerden beiden zilversmid aan Sint-Lucas in Antwerpen. Samen openden ze er de galerie annex atelier Zijsprong op. Vermandere sculpteert er juwelen die eigenlijk ontstaan in de geest van een beeldhouwer. Verheyden maakt kleinere en fijnere juwelen, die ze samenstelt uit de edelste materialen.
David Huycke is niet alleen een technisch pietje precies, maar creëert ook uitzonderlijke vormen. Hij komt uit een generatie zilversmeden die 10 jaar geleden afstudeerden (toen het zilversmeden voor het eerst weer werd opgenomen in het lessenpakket), en zijn jarenlange gedreven zoektocht levert vruchtbare resultaten op. In 1989 wint hij de prestigieuze WCC-prijs. De eerste keer dat het World Crafts Center in Europa een prijs weggaf voor Contemporary Art- end Design- Led Crafts kaapt David Huycke die weg. Het is trouwens niet de eerste keer dat hij in de prijzen valt. Zijn artistieke loopbaan wordt intussen gekenmerkt door tal van prijzen en tentoonstellingen.
De werken van Hilde De Decker zijn vrijwel altijd gelaagd qua betekenis. Het maakt vele interpretaties mogelijk en wil vooral onderstrepen dat niet de materiële waarde belangrijk is.
Na een studie goudsmid aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten
en het Koninklijk Hoger Instituut in Antwerpen beslist Nadine Wynants
een eigen juwelierszaak te openen. Ze viel al snel op met haar
poezencollectie: een juwelenlijn geïnspireerd op haar hoogst
bijzondere relatie met katten.
Ook haar 9de en haar 14de collectie werden ingegeven door
poezenliefde. Intussen vind ze ook inspiratie bij Salvatore Adamo,
Chinese opera, de films van Zhang Yimou en het gewone leven van elke
dag. Ze werkt met massief zilver, natuurlijke parels, maar ook met wit
en geel goud. Voor Nadine Wynants is een juweel nooit een accessoire.
Het is een essentieel onderdeel van de garderobe.
Sofie Lachaert weigert een sieraad te zien als een modieus, decoratief hebbeding. Voor haar is het een volwaardig medium om expressief vorm te geven aan de authenticiteit van de kunstenaar. Een kunstvorm, gelijk aan alle andere. Al ruim elf jaar beheert zij haar Gentse galerie. De opeenvolgende toonaangevende exposities leveren haar een schat aan ervaringen op, wat tot uiting komt in haar eigen werk. In 1997 opende zij een tweede galerie in Antwerpen. In Gent blijft er plaats voor experimenteel, en vaak ook jong, talent; in Antwerpen wil Lachaert het minder toegankelijke topwerk tonen.
Sinds twee jaar is de winkel van Hilde Van Belleghem open. Haar
juwelen worden gekoesterd in een salon dat dankzij draaiwanden kan
worden omgevormd tot een ietwat groter heilige der heiligen. Haar
juwelen zijn discreet. Na haar studie edelsmid aan de Academie voor
Schone Kunsten in Antwerpen exposeert ze geregeld, en valt wel vaker
in de prijzen.
50 jaar Nederlandse sieraadkunst:
Jewels of Mind and Mentality
1. Korte geschiedenis
De internationale doorbraak van het Nederlandse sieraad kwam aan het
eind van de jaren zestig. Londen ging plat voor het Hollands Glad.
Plotseling kreeg de toekomst een gezicht dat niet meer alleen in
kleding en futuristische architectuur tot uitdrukking kwam, maar ook
in golvende aluminium kragen en ongenaakbare stalen armbanden.
Op het lichaam van de moderne vrouw én man verschenen de tekenen van hun maatschappelijke emancipatie. Goud en edelstenen waren voor de bezadigde elite. Voor het vrije individu dat Parijs 68 bewust had meegemaakt, waren de traditionele eretekens besmet. Het nieuwe Nederlandse sieraad was compromisloos en eerlijk, individualistisch en optimistisch. Ongetwijfeld is in die periode de toon gezet.
Modernisme, Calvinisme en een onderkoelde vorm van anarchie hebben de
latere ontwikkeling van de Nederlandse sieraadontwerpers sterk
beïnvloed. Maar even onvermijdelijk was ook de tegenreactie: in de
jaren tachtig bloeide het anekdotische sieraad en werden
materiaalgebruik en vormentaal bevrijd van het dogma van de jaren
zestig. De persoonlijkheid van de maker won het weer van de
persoonlijkheid van de drager. Nog steeds streed het Nederlandse
sieraad in de voorhoede.
Het Nederlandse deel van België - Nederland onderzoekt de vroegste
wortels van dit bijzondere vakgebied in het naoorlogse Nederland. Hoe
kon het sieraad zich sindsdien bevrijden van zijn geschiedenis? Wie
waren de sleutelfiguren in die aluminium revolutie en wie dragen de
vlam aan het einde van de twintigste eeuw? Welke maatschappelijke
factoren beïnvloedden de rijke bloei van het sieraad in de jaren
zestig en zeventig?
2. Vier pijlers
Gijs Bakker, Emmy van Leersum, Onno Boekhoudt en Marion Herbst zijn
van betekenis voor vrijwel de hele periode die de tentoonstelling
beslaat. Ook al nemen anderen hun voorhoedeposities over, dit viertal
doet over een langere periode zijn invloed gelden dankzij onderwijs,
tentoonstellingen en ontwerppraktijk.
Zowel Gijs Bakker als Emmy van Leersum breken in de jaren zestig met
het traditionele sieraad. Het is niet langer een ondergeschikte
toevoeging aan de kleding, niet langer het symbool van status en
rijkdom. Concept en vorm staan voorop. Het sieraad is de uitdrukking
van een idee, een standpunt dat ook in de beeldende kunst van die tijd
wordt gehuldigd. Vorm, formaat, en materiaal van het sieraad
veranderen radicaal. Vooral Bakkers opzichtige sieraden van
kachelpijpmaterial zijn ronduit provocerend en opzienbarend.
Eind de jaren zestig richten Bakker en Van Leersum zich meer op
vormonderzoek: het leidt tot reeksen sieraden, gebaseerd op de cirkel-
en buisvorm. We zien strenge ontwerpen, waarin telkens kleine
verschuivingen plaatsvinden op basis van een geometrisch uitgangspunt.
Deze benadering sluit nauw aan bij de kunststromingen van die tijd als
de Minimal Art.
Sinds het sieraad aan betekenis wint, speelt ook de drager van het
sieraad en zijn lichaam een belangrijke rol. Het sieraad is niet
alleen een statement van de maker, maar doet tevens een uitspraak over
de drager. Daarom zijn de sieraden uit de revolutionaire beginperiode
opvallend en groot. Men spreekt zelfs over een draagbaar object.
Iemand als Onno Boekhoudt neemt hier in de jaren tachtig afstand van.
Als docent sieraadvormgeving pleit hij juist voor de menselijke maat,
voor kleine, unieke sieraden voorzien van een persoonlijk handschrift
en met grote aandacht voor structuur en oppervlak. Edele materialen
komen terug en onedele materialen worden door intensieve bewerking
veredeld.
Niet altijd even opvallend, maar wel voortdurend van betekenis is
Marion Herbst. Vanuit haar ontwerppraktijk deelt zij geregeld
speldenprikken uit. Haar sieraden zijn het tegendeel van statussymbool
en in haar ontwerpen schuilt altijd een relativerende humor. Het
gebruik van niet-edelmetalen en kunststof, de vrolijke
kleurtoepassingen en de provocerende vormen in telkens weer andere
sieraden, verraden haar niet-dogmatische, maar speelse
vernieuwingsdrang.
3. De verschillende periodes
PERIODE 1950 - 1960
Tot het midden van de jaren zestig blijft het vak van edelsmid de toon
aangeven. Accent ligt op de ontwikkeling van het vakmanschap en het
streven naar technische perfectie en raffinement. De concentratie op
de vorm en het scheppen van een open structuur, maken het gebruik van
edelstenen steeds vaker overbodig. Het oudste sieraad in deze
tentoonstelling is een broche uit ( 1950 van Archibald Dunbar. We zien
in zijn werk en dat van Riet Neerincx nog een bescheiden toepassing
van parels en edelstenen, iets dat in het werk van Nicolaas van Beek,
Chris Steenbergen en Françoise van den Bosch al niet meer voorkomt.
Verschuiving van edele naar andere metalen, een versobering van vorm
en verandering van maat, zoals zichtbaar in het werk van de laatste
drie, kenmerken de verandering, die het sieraad vanaf midden de jaren
zestig zal ondergaan.
PERIODE 1970 - 1980: Serie Sieraad
De tijdgeest waarin jonge generaties zich afzetten tegen alles wat
naar traditie verwijst, is de juiste atmosfeer voor de radicale
sieraden van Gijs Bakker en Emmy van Leersum. Maar hun ontwerpen
blijven in zekere zin elitair, in elk geval niet bereikbaar voor een
groter publiek. De roep om democratisering houdt echter ook in dat
kunst en vormgeving voor iedereen beschikbaar moeten zijn en dat ook
de man in de straat de vruchten van de sieradenrevolutie moet kunnen
plukken. Vanuit deze gedachte en met dezelfde radicale intenties en
middelen als Bakker, Van Leersum en Herbst maakt een aantal ontwerpers
sieraden die in serie worden gemaakt. Het produceren in oplage in
combinatie met het veelvuldig gebruik van kunststoffen en de
toepassing van machinale bewerking, houden de prijs van het sieraad
relatief laag. Het zijn vooral Hans Appenzeller, Lous Martin, Ruudt
Peters en Charlotte van der Waals die zich op het Serie Sieraad
storten.
Nog een stapje verder gaan ontwerpers als Bruno Ninaber van Eyben,
Frans van Nieuwenborg en Martijn Wegman. Hun ontwerpen worden
industrieel vervaardigd. De oplages zijn groter, terwijl de
uitbesteding van de productie tijd en ruimte laat om zich helemaal aan
het ontwerpproces te wijden. Enkele ontwerpen, zoals het halshorloge
van Ninaber van Eyben behoren inmiddels tot designklassiekers van de
20ste eeuw.
De jaren zeventig worden wel als het ik-tijdperk gekarakteriseerd. Het
revolutionaire elan van daarvoor, met zijn maatschappij-gerichte
idealen, maakt plaats voor ichzelf. Die aandacht mag dan ook zichtbaar
zijn aan je uiterlijk. Maria Hees en Marga Staartjes lopen in deze
ontwikkeling voorop. Zij introduceren vrolijke en kleurrijke
accessoires, die snel hun weg naar een breed publiek vinden.
PERIODE 1980 - 1990
Eind jaren zeventig, begin tachtig zien we de introductie van textiel
in het sieradenontwerp. Sieradenmakers gaan textiel als materiaal
gebruiken en textielkunstenaars richten zich op het maken van
sieraden. Marion Herbst en weefster Henriëtte Wiessing maken samen de
collectie lintje 79, parodiërend op de koninklijke onderscheiding.
Het is vooral LAM de Wolf, die met haar omvangrijke sieraden de
aandacht trekt. Door flexibel materiaal te gebruiken, benadrukken ook
Joke Brakman en Claudie Berbée de relatie met het lichaam in hun
sieraden.
De individualisering van het voorgaande decennium werkt door in de
jaren tachtig. De individuele keuze en smaak worden als onderscheidend
middel in alles wat het uiterlijk betreft benadrukt. Dit leidt in het
sieradenontwerp tot nieuwe, expressieve draagbare objecten zoals die
van LAM de Wolf, Paul Derrez en Gijs Bakker.
Ook fotografie begint steeds meer een rol te spelen in de sieraden,
zoals bijvoorbeeld in het werk van Gijs Bakker.
Midden de jaren tachtig zien we een beweging die tegengesteld is aan
de sieraden van het groter gebaar. Onder invloed van Onno Boekhoudt
richt een groep ontwerpers zich juist op het sieraad van de menselijke
maat. Het sieraad is vaak nog wel van onconventioneel materiaal, zoals
papier, karton en lood.
Maar de aandacht richt zich sterk op de uitstraling, structuur en huid
van de sieraden. Willem Honings sieraden zijn hiervan prachtige
voorbeelden. Ook Robert Smit concentreert zich op de huid van het
sieraad en het raffinement, dat hij uit het goudoppervlak ervan weet
te halen. Hij introduceert opnieuw de symboolwaarde van het goud en
tekent met goudlegeringen en zijn broches en halssieraden.
PERIODE 1990 - 2000
Niet alleen aandacht voor de huid, ook de structuur speelt een steeds
belangrijker rol. In met name de ontwerpen van Annelies Planteijdt
zien we talloze variaties op de schakel. Haar sieraden krijgen
hierdoor een ritmiek, die eerder persoonlijk dan mathematisch is.
Vanaf het eind van de jaren tachtig doen edelmetalen en -stenen weer
hun intrede in het sieraadontwerp, zij het dat de ontwerper vanuit een
vooraf ontwikkeld concept vertrekt, zoals in het geval van Philip
Sajet.
De sieraden van Lucy Sarneel zijn sterk verhalend en kennen veel
figuratieve elementen. Ook hieruit blijkt de aandacht voor het
persoonlijke en de herwaardering van het symbool.
Het concept, dat sinds midden de jaren zestig het sieradenontwerp bepaalt, is wellicht nergens zo sterk aanwezig al in de sieraden van Dinie Besems. De jaren negentig laten geen eensluidende stijlen, richtingen, scholen of bewegingen meer binnen de sieradendiscipline zien. Met uiterst individuele standpunten en een sterk conceptuele inslag, zoals in het werk van Dinie Besems, lijken de sieradenontwerpers de eenentwintigste eeuw binnen te gaan.
Praktisch
België - Nederland: juweelkunst 1945 - 2000
PLAATS:
Museum voor Sierkunst en Vormgeving
Jan Breydelstraat 5
9000 Gent
DATUM:
van 13 juli tot en met 9 september 2001
OPENINGSUREN:
dagelijks van 10 tot 18 uur
gesloten op maandag
TOEGANGSPRIJZEN:
(bezoek aan de permanente collectie inbegrepen)
normaal tarief: 100 frank (2,48 EUR)
reductietarief: 50 frank (1,24 EUR)
kinderen onder de 12 jaar: gratis
RONDLEIDINGEN:
op aanvraag bij de educatieve dienst (tel 09/267 99 99)
max. 20 personen per groep
prijs per rondleiding: 2000 frank (49,58 EUR)
THEMARONDLEIDINGEN
zondag 12 augustus 2001 of zondag 9 september 2001
telkens om 10.30 uur (inschrijven is noodzakelijk)
kostprijs: 150 frank
Informatie
Museum voor Sierkunst en Vormgeving, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent,
tel. (09)267 99 99, fax (09)224 45 22, e-mail museum.design@gent.be
Bevoegd
de heer Sas van Rouveroij, schepen van Cultuur en Toerisme.